Jim Jarmushs jüngster Film über ein junges, japanisches Paar, das auf der Suche nach seinen kulturellen Wurzeln im Land des Rock'n Roll Amerika durchstreift, erzählt uns ungefähr alles, was wir über die elektronisch implantierte Kultur des letzten Jahrhundertviertels lieber nicht wissen würden. In Jeans und T-Shirt ruinieren sie ihre Gesundheit durch den obligatorischen Konsum von Copsi-Cola, Marken-Hamburgern und Suchtgift, kopieren ihre Haltung und Frisur, ihren Wortschatz und ihre Erwartungen von den Satelliten-Musikvideos herunter wie von einem Macintosh menü - das sind die elektronischen Nachkommen des Industriezeitalters, so durchstöbern sie die Ruinen Amerikas nach den Originalen jener Kulturimages, die sie über Lautsprecher und Fernsehen erfahren haben. Aber es gibt kein Amerika wie das medien vermittelte "Amerika" der tausend Filme und Millionen TV-Bilder, und erst recht niemand besitzt es, am wenigsten die Amerikaner selbst. Wir geben dieser Bilderkultur den Namen "Amerika", weil dort alles angefangen hat.

Aufzeichnungsgeräte haben die kulturelle Zeit verändert und die "Gegenwart" um das Aufgezeichnete erweitert - chemisch, mechanisch oder elektronisch. Noch immer unterhalten uns die Geister längst verstorbener Tänzer in den Spätabendfilmen, Gesichter aus dem Paris des 19. Jahrhunderts mischen sich in unserem kulturellen Unterbewußtsein mit Madonnas Busen und Elvis' Bauch. Die Vergangenheit beginnt erst beim persönlich Erlebten. Mutters 'Woodstock' Erinnerungen oder die Sommerromanze vom letzten Jahr - alles Dinge, die mit uns sterben werden. Medienvermittelte Bilder, in welcher Form auch immer, gehören allen. 'Woodstock' z. B. war ein Medienereignis, in welchem 300.000 Leute ganz persönlich ein Erlebnis teilten, das inzwischen der Vergangenheit angehört, während 'Woodstock' in der Form medienvermittelter Bilder permanent präsent bleibt. Zwar können private Dokumente wie Schnappschüsse und Familienvideos bei dem Versuch eingesetzt werden, aus der Geschichte in die ewige Mediengegenwart zu entkommen, aber als Dokumente einer nicht medienvermittelten, privaten Welt schaffen sie den Sprung in die Wirklichkeit nur als Beweisstücke für die Vielseitigkeit der Bilderzeugungsmaschinen. Medienvermittelte Bilder sind realer als reale Erfahrungen, weil sie immer zur Gegenwart gehören - sie sind weder in der Zeit, noch im Raum, sondern in der Kultur selbst lokalisiert.

Das Ungemach, das Millionen Urlauber nicht davon abhalten kann, jährlich auf der Suche nach den versprochenen Prospektstränden auszuschwärmen, gibt uns einen Hinweis auf die Disjunktion von Bild und Hintergrund. Jeder weiß, daß ein Reiseprospektfoto einen idealen Strand abbildet (aufgenommen an einem Sonntagmorgen in der Zwischensaison), aber das medienvermittelte Bild ist stärker als sein Original. Diese Kraft kommt nicht aus der infinitiven Komplexität der Assoziationen, die den modernen ,Urlaub' ausmachen, (vom Kur- Sport- und Strandurlaub der oberen Mittelklasse im 19. Jahrhundert bis zu den rousseauschen Fantasien von edlen, braunen Insulanern, die in einem nicht industrialisierten Paradies plantschen) sondern vom Vermarkten dieser Assoziationen als Bilder. Die Tatsache, daß das beworbene Paradies nicht mit edlen, braunen Insulanern sondern mit etlichen tausend anderen, rosaroten, schwitzenden Industriearbeitern geteilt wird, oder daß viele Kulturschätze, für deren Besichtigung sich Touristen stundenlang anstellen, wegen der durch den Millionenbesuch verursachten Schäden durch Kopien ersetzt worden sind, diese Tatsachen haben keinen nennenswerten Einfluß auf das Volumen des Tourismus - ganz im Gegenteil!

Die Freizeit- und Ferienindustrie ist parallel zu der Entwicklung der populären Bildmedien gewachsen - mit dem National Geographic und ähnlichen Magazinen, filmischen Reiseberichten, TV-Natur- und Ökologieprogrammen und natürlich mit populären TV-Dramen und Spielfilmen, die gewöhnlich romantische Schauplätze mit augenfälligem Reichtum und Glamour in Verbindung bringen. Es ist besonders ironisch, daß wunderschön fotografierte TV-Dokumentarfilme vom Typ Jacques Cousteaus, die die durch industriellen Reichtum und Massentourismus hervorgerufenen ökologischen Probleme illustrieren sollen, zur Folge haben, daß Touristen sich gerade zu diesen schönen aber gefährdeten Plätzen hingezogen fühlen. Die Bilder sind kraftvoller als der Text und tendieren dazu, die beabsichtigte Botschaft zu untergraben. Die Bilder in ihrer greifbaren Unmittelbarkeit bleiben im Vordergrund und in der Gegenwart, während die Texte als Überzeugung, Erklärung, Beschreibung, Idee und lose Definition in Geschichte übergehen.

Die Kraft des medienvermittelten Bildes ist nirgendwo evidenter als im Phänomen des 'Themen Parks'. Jedes Jahr ziehen Disneyland und seine Klonen Millionen Familien an, die sich darum reißen, mit 'Micky' und 'Donald' zusammen zu sein und die lieblichen Wälder und verwunschenen Schlösser zu besuchen, die sie so oft im Fernsehen und im Kino gesehen haben. Mit seinem Hintergrund aus Comics, Trickfilmen und Märchen (und mit einer großzügigen Prise saftloser Sciencefiction und NASA-Flair) ist der Themenpark eine Sperrholz-Polyester Rekonstruktion gedruckter Seiten und TV-Geflackers - eine ordentliche, symmetrische Inversion des Realen und seiner Spiegelung. Natürlich wird niemand von Schauspielern in ausgestopften Kostümen und von Palästen aus Papiermaché wirklich genarrt, genausowenig wie sonnenhungrige Strandtouristen von Reiseprospekten 'genarrt' werden. Jeder ist wissender Mitspieler in einem gediegenen Kulturspiel, und die meisten gehen glücklich heim, aber die Frage hängt in der Luft - was ist das nur, an dem sie teilgenommen haben? Für den Touristen am Strand von Rimini ist es die Originalszene des Prospektfotos, während der Disneylandbesucher die materielle Realisation von Millionen gedruckter, gefilmter und televisionierter Bilder erlebt. Aber Disneyland dreht das Spiel noch einmal weiter herum, indem es selbst zu einem medienvermittelten Bild wird-durch Werbung und PR - und der Spieler kann mittels Eintrittsgeld das 'Original' des Publicitybildes besuchen, das natürlich die Originalbilder beinhaltet, auf dem das ganze Unternehmen beruht... etc.

Museen der Wissenschaft und Technik sind Errungenschaften des späten 19. Jahrhunderts und haben uns mit ihren Wundern immer wieder in Erstaunen gesetzt, bis ungefähr Anfang 1950 das Fernsehen ihre Magie zu untergraben begann. Zur selben Zeit aber haben das Fernsehen und die neuen Medien im allgemeinen die Faszination von Technik und Wissenschaft gesteigert, und es gibt momentan ein heftiges Interesse an der Entwicklung von Hi-Tech-Parks mit einem Sciencefiction-Überhang, die einen Blick in die Technowunder- Zukunft versprechen. Aber solche Einrichtungen oder Unternehmen sind nicht der Platz, um neue oder nur historische Technologien zu entdecken, sondern an dem die Simulation von Dingen, die wir schon anderswo gesehen haben, lokalisierbar ist. Diese Parks haben auch beständig etwas von einer 'self-fulfilling-prophecy' an sich, weil sie, obwohl in der jüngsten Vergangenheit verwurzelt, Bilder der Gegenwart als ,die Zukunft' aufgeben und dadurch eine Voraussagefunktion haben - eine Art von kybernetischem Feedback - insofern als unsere Zukunft von der im Park gesehenen Zukunft beeinflußt werden wird. Schließlich wird natürlich die Publicity-Maschinerie des Parks diese Bilder vermarkten und der Park selbst wird das 'Original' der Bilder werden, die in der Presse und im Fernsehen auftauchen.

Die industrielle Welt der Dinge ist durch die elektronische Welt der Verbindungen ersetzt worden - den Raum zwischen den Dingen-und dieser Verbindungsraum wird mit Bildern gefüllt. Objekte, Dinge und Produkte sind in unserer postindustriellen Kultur eher zu konkreten Darstellungen ihrer Medienbilder geworden, und die japanischen Teenager Jarmuschs, die die schäbigen Straßen von Memphis auf der Suche nach ihren kulturellen Wurzeln durchstreifen, behandeln Amerika wie ein Museum, in dem die physischen Originale ihrer TV-Bilder aufbewahrt werden. Es ist ein Museum, das aus den Kulissen 1000er Western, Gangsterfilme und TV-Serien besteht und mit den Kultstätten für Kulturhelden wie Elvis und James Dean übersät ist. Im Gegensatz zum traditionellen Museum ist Amerika vom Mief der Nostalgie erfüllt, mit dem man die Plätze anfüllt, die man der eigenen Vergangenheit zuordnen kann, sogar wenn diese Zuordnung ausschließlich durch Produkte der modernen Medien entstanden ist. Dieses medienvermittelte 'Amerika' stellt das Verbindungsglied zwischen der industriellen Vergangenheit und der elektronischen Gegenwart dar - einer industriellen Vergangenheit, die so schnell verschwindet, daß ganze Städte innerhalb zweier Jahrzehnte zu herrenlosen Schatten ihrer einstmaligen Kraft und Energie geworden sind, wie ein Besuch in Pittsburgh, Liverpool oder Lille leicht bestätigen wird. Tatsächlich ist ganz Osteuropa, der ehemalige Ostblock, ein virtuelles Museum des industriellen Lebens, und das frühere kommunistische Programm kann zumindest teilweise als gescheiterter Versuch gelesen werden, die 'proletarische' Industriekultur vor dem Ansturm des bourgeoisen Konsumdenkens zu bewahren. Aber weder ein alles bremsender Stoizismus noch Repressionen konnten die Bilderflut aufhalten, die die unattraktive aber reale Substanz der Industriekultur hinwegfegte und sie durch die Glitzerfantasien der Medienkultur ersetzte. Diese kulturelle Verschiebung von einer sprachorientierten, industriellen Linearität zu einer bilderorientierten, elektronischen Simultanität hat zu einer speziellen schwierigen Situation für den bildenden Künstler - und die kommerzielle/akademische Infrastruktur betreffend den Vertrieb, die Ausstellung, das Marketing, die Vermittlung und Erhaltung geführt, welche sich rund um die Kunstproduktion entwickelt hat. Die meisten Künstlerateliers sind mit luxuriös illustrierten Kunstbüchern, Magazinen, Ausstellungs- und Museumskatalogen übersät, ebenso die Wohnzimmer der Sammler und die Büros der Kuratoren und Museumsdirektoren - aber keine einzige Person hat jemals tatsächlich alle die Kunstwerke gesehen, die sie von den lllustrationen dieser Publikationen her kennt. Die Museen scheinen diese Situation akzeptiert zu haben und viele von ihnen, inklusive die Museen zeitgenössischer Kunst, bereiten Bildplattenpräsentationen ihrer Sammlung vor, die der immer größer werdenden Besuchermenge erlaubt, die Sammlung durchzusehen ohne notwendigerweise die Werke selbst zu sehen - oder das Parkett zu beschmutzen. Die Aktionsszene für die bildende Kunst hat sich verlagert, und es wird vorausgesetzt, daß ein neues Kunstwerk, um richtig gesehen zu werden, in dem einen oder anderen Medium als Abbildung seiner selbst reproduziert werden muß - am liebsten im Kontext einer Museumssammlung oder in einem größeren Kunstmagazin. Natürlich berücksichtigen die Künstler das, und die Dokumentation der Arbeit oder Ausstellung ist gleich wichtig geworden wie die Herstellung der Arbeit. Und weil der Platz der Kunst zunehmend in die Medien verlagert wird, arbeiten immer mehr Künstler bei jeder Gelegenheit direkt mit dem (oder innerhalb des) flüchtigen Ambiente(s) dieser Medien - Video, digitale Systeme (Computer etc.), Kommunikations- technologien und Massenmedien (Druck, TV, Radio usw.) ... oder mit Installationen (und Performances) die, wenn sie einmal aufgebaut (oder aufgeführt) worden sind, ausschließlich in der Form ihrer Dokumentation existieren. Die Kunstmuseen befinden sich aus diesem Grund in der schizophrenen Situation, gleichzeitig die Lagerhalle für Kunstwerke in ihrer Objektform, wie auch Datenbank für Kunstwerke in ihrer Dokumentationsform zu sein - und im zeitgenössischen Sinn sind wahrscheinlich nicht die Kunstwerke an der Wand sondern die am Computer oder auf der Bildplatte die eigentlich bedeutenden.

Die Schwierigkeiten bei der Präsentation, mit denen sich die Museen bis jetzt her umgeschlagen haben, wenn sie Video und andere 'Medien' arbeiten gesammelt und gezeigt haben, ist symptomatisch für die Krise, mit der alle objektorientierten Institutionen (und Individuen) des neuen Zeitalters der elektronischen Simultanität konfrontiert sind. Digitale Arbeiten und Videoarbeiten haben kein Original, auf das sie sich beziehen können - die hundertste Kopie einer Computerdiskette ist mit der ersten Kopie identisch, und nach dem Anfangsverlust von ein oder zwei Generationen beim Überspielen sind alle Kopien einer Videokassette gleich. Aber nicht nur das; alles, was auf einem Videoschirm gezeigt werden kann, ist kopierbar, und wenn es im Fernsehen gezeigt worden ist, ist es sicherlich hundertmal kopiert worden- Copyright gehört der Vergangenheit an. Kunst, wie beinahe alles in unserer Kultur, wird mehr und mehr über irgendwelche Medien erfahren - Druck, vernetzte Sendesysteme oder Aufnahmen von Bildern und Geräuschen, die mit elektronischer Hilfe wiedergegeben werden. Ein Museumsbesuch ist wie bei Jarmuschs Teenagern mehr wie ein Spaziergang im Park oder ein Kino-Theaterbesuch - eine ziemlich sentimentale Freizeitaktivität. In diesem Sinn ist die Kunst des ganzen 20. Jahrhunderts durch einen ständigen Prozeß der Dematerialisierung gegangen, ebenso wie Bilder ständig auf die Sprache als Stoff für die Gedanken übergegriffen haben. Der französische Schriftsteller Duhamel (zitiert nach Walter Benjamin), der monierte: "lch kann schon nicht mehr denken was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt" 2, hatte bereits 1930 bemerkt, daß die gewohnte Linearität von sprachlich ausgedrückten Gedanken von der Macht der bilderzeugenden Technologie untergraben wurde.

In einer Welt, in der der Sinntransport mehr und mehr auf Bilder übergegangen ist, und in der den Dingen zunehmend die Rolle von 'Originalen' zugewiesen wird, verliert die Sprache die Fähigkeit, zu vermitteln und zu erklären und wird so auf eine diagnostizierende Rolle reduziert - gleich einem Thermometer im Körper der Kultur - und Texte wie dieser können eigentlich nur ihre Irrelevanz ausdrücken. Die großen Bibliotheken menschlichen Wissens in Form von Texten (Karl Poppers World lll) und die großen Museen menschlicher Kultur in der Form von Objekten haben in der elektronischen Welt nicht mehr ihre ursprüngliche Kraft. Während die gedruckte Seite kaum mehr geworden ist als ein Printout des Textes-als-Bild, wie er am Monitor erscheint, und die Online-Datenbanken die Bibliothek plötzlich nur zu einem Lagerraum für Bücher-als-Objekte machen, werden Museen mehr und mehr als Gebäude wahrgenommen, in welchen die Originale von Millionen Hochglanz- illustrationen erlebt werden können. Sogar gut gemeinte Versuche der Kuratoren, diese Objekte und Artefakte der Vergangenheit in einer aktivierten Umgebung mit kostümierten Schauspielen und Maschineneinsatz vorzuführen, führen nur zu dem Ergebnis, daß der Eindruck eines Kostümfilmszenarios oder einer TV-Serienwelt entsteht - man fühlt sich als Teilnehmer beim Gestalten der Vergangenheit, ähnlich wie man es im Kino empfindet. Ex-Präsident Reagans Problem, zwischen den Kriegsfilmen, seinen und den seiner Kollegen, und Krieg, wie er von echten Menschen erfahren wird, zu unterscheiden, wird zu einem wachsenden Problem für uns alle.

Wir erfahren diese kulturelle Verlagerung als Zeitverkürzung - McLuhans Implosion - aber es ist wahrscheinlicher, daß die 'Zeitbezogenheit' der industriellen Kultur, ein relativ kurzes Intervall in der menschlichen Geschichte, schließlich in so etwas übergeht wie ein 'stabiles Zeitkonzept', das sich nicht länger auf Arbeitsstunden oder Ferienmonate oder sogar menschliche Lebenszeit bezieht, sondern auf das Leben der Kultur oder der Gesellschaft selhst. Im Inneren unserer Medienseifenblase können wir nicht mehr ordentlich zwischen dem Realen und seinen Schatten unterscheiden, und die regressive Natur dieses inzestuösen Kreislaufs von Bildermachen, Bildermanipulieren, Bildervermarkten bedroht unsere Kultur mit der Sterilität immerwährenden Feedbacks, was auch die Manipulation von Erleben einschließt, indem nämlich 'reale' Simulationen medienvermittelter Bilder (Disneyland) und Produkte geschaffen werden, die beinahe zur Gänze aus ihrer beworbenen Verpackung bestehen. Aus diesem brausenden Meer von Bildern, unendlich in ihrer Vielfalt, beginnt sich ein Mosaik zu formen - ein Mega Bild, das aus Bildern von allem und jedem zusammengesetzt, jede Alternative nicht nur überflüssig, sondern nicht erfaßbar macht. Statt durch den Erfolg der elektronischen Technologie eine Multidimensionalität zu erreichen erscheint es wahrscheinlicher, daß wir uns schlußendlich einer Eindimensionalität gegenübersehen, einer reflektierenden Oberfläche, die den Spiegel gegenüber im endlosen Rückschlag reflektiert. Eine schreckliche Monotonie dämmert herauf, in der die Welt und ihre Reflexion sich zu einer Art CNN des Bewußtseins zu entwickeln droht.