Burghart Schmidt, Found & Lost

Anstiftung zur gleichnamigen Aktion von Martin Breindl

anläßlich der Veranstaltung FISCHERSTIEGE alter ego, Galerie Splitter Art am 7. Oktober 2006

In diesem Ausstellungsunternehmen geht es um eine sehr überraschende und nach allen Seiten wie eine Amöbe sich ausbreitende Idee, die Martin Breindl einer in der Kunst altbekannten Sache abgemarktet hat, dem »ready made« oder dem »objet trouvé«. Mein Beitrag dazu ist angekündigt mit »Anstiften« zu etwas, und wenn das in einer Galerie passiert, das Anstiften, dann landen wir bei Martin Breindls hier exponierendem Problem: Eröffnet man Kunstausstellungen, so sollte man ja im Sinn der Galeristen am besten anstiften zum Kaufen; solchen Sinnes habe ich allerdings meine Einführungen bei Kunstausstellungen nie verstanden, sondern nur als Anstiften zum Umgang mit dem Ausgestellten. Und den Umgang meine ich virtuell, d.h. im Hirn. Bei üblichen Kunstausstellungen bis heute handelt es sich meistens um an Wänden Hängendes oder auf Podesten Aufgestelltes – das ist hier ja auch der Fall – aber es schließt sich in den Vernissagen dann eben gewöhnlich nur dieser virtuelle Umgang an. Der ist heute etwas überschritten und wodurch er überschritten ist, das ist das, was Martin Breindl einer sonst lang gelaufenen neu Sache abgemarktet hat. Man kann auch zu etwas sehr Durchgeackertem, Ausgearbeitetem plötzlich noch einmal wieder einen neuen Einfall haben.

Jetzt verspreche ich die ganze Zeit etwas und spreche darüber, was ich noch nicht näher erläutert habe. Der Titel »objet trouvé« hat in Breindls Arbeit hier etwas Bedenkliches an sich. In der Tradition hieß das gewöhnlich: irgendwo irgendetwas finden. Das stimmt bei Breindl auch soweit, aber ansonsten ging es beim »objet trouvé« um den Eindruck, etwas sei auf dem Müll oder auf dem Abgekippten oder im Rinnstein oder in anderem ungeachteten Nebenbei gefunden, man kann auch Kanaldeckel finden sowie vieles mehr. Und das irgendwie in der Zone dessen, was der Mensch heutzutage in seiner verwissenschaftlichenden Terminologie den »Entsorgungsbereich« nennt. Solches Verhältnis zum aufgefundenen Objekt liegt jetzt vor Ort bei Breindl so nicht vor, sondern das sind alles gefundene Gegenstände, die im Umkreis der Fischerstiege als Marktangebot statt Müll von Martin Breindl gesehen wurden und die er dann ganz normal gekauft hat, er hat sie also nicht im Rinnstein gefunden. Und so stehen sie da auch als saubere, antiseptische, keine Krankheiten verheißende Gegenstände, wie sie in jedem Laden angeboten sein können.

Aber auch Kaufen heißt oft: etwas Auffinden. Vielfach allerdings nicht, da hat man vielmehr seine Kaufpläne, seine Versorgungspläne und wählt nur zwischen einer Anzahl von gleichen Objekten für gleiche Funktion nach irgendwelchen Gesichtspunkten. Und insofern wäre das Kaufen eine sehr planerische Angelegenheit, die mit dem Sinn des Findens offensichtlich nichts zu tun hat. Im Finden liegt nämlich immer ein Moment des Zufalls; das lag in der ganzen Tradition des »objet trouvé« vor, obwohl – und jetzt muss ich doch ein bisschen auf die Geschichte eingehen, an die sich das ein weiteres Mal anknüpft – klar sich zeigt, dass die Bewegung des »ready made« von Marcel Duchamp voller unauffälliger Absichten steckt. Duchamp hatte damit zunächst offensichtlich etwas anderes vor, als üblicherweise am »objet trouvé« diskutiert wird. Er wollte sich nämlich eigentlich nicht auseinandersetzen mit den Objekten, die er fertig vorgefunden hat, er stellte sie in Ausstellungssituationen einfach hin. Das sollte gezeigt haben: Ah!, der künstlerische Akt liegt nur in dieser einen Entscheidung, die zum demonstrativen Ausstellen und Vorführen geführt hat. Alles Andere wäre gar nicht das, was der Künstler eigentlich als Künstler mache und das sei schon immer in der Kunst so gewesen. Man könnte sich das dann gegenüber den Großwerken der Malerei und Skulptur nach der Art vorstellen: Außer dem Auswählakt wäre alles Technik und die kann man lernen. Dem entspricht eine lange Debatte an Kunstakademien, wie weit Kunst lehrbar wäre. Und da gibt es dann die verschiedensten Einstellungen dazu. Ich neige eher zu denen, die meinen, 95 Prozent an Kunst seien lehrbar, die letzten 5 Prozent aber liegen in solchem Gelände, wie das von Duchamp gemeinte, im Gelände der Entscheidungsakte dessen, was man auswählt, was man einsetzt. Wie man es einsetzt. Und diese Entscheidungsvorgänge seien nicht lehrbar.

Demgegenüber meine ich zu Duchamp, man kann an dem Duchampschen Werk klar machen, dass in ihm auch mehr an Entscheidungen steckt als nur dieses Zeigen, nach dem der Künstler im Auswahlakt etwas zu Kunst erklärt. Was zu der Formel geführt hat, dass eben alle Dinge Kunst sein könnten, wenn dahinter die Entscheidung eines Künstlers stünde. Nein, wenn man Duchamps Objekte durchgeht, sind sie alle sehr struktural und funktional bei ihm. Das heißt, er ist auf eine Welt des Strukturellen und Konstruktiven eingegangen, oder auch Funktionalen– vom Fahrrad, vom Flaschentrockner, von der Bügelansammlung bis zum Pissoir in seiner hygienischen Funktionalität. Das heißt, er hat Symbolik einer bestimmten Zeitatmosphäre herausgegriffen und betont, weil herausgehoben. Man könnte das vergleichen mit dem, was Andy Warhol in die Kunst eingeführt hat: das Bild unserer Unterhaltungswelt oder unserer Konsumwelt. Und dazu wurde auch gesagt: einfach etwas herausgreifen, das ist dann durch Künstlerakt schon Kunst. Das kann man dann einfach kopieren oder technisch transformieren, x-mal, und dann trifft man auch noch die Welt in ihrer multiplikativen Serialität, also in ihrer industriellen Massenproduktion, durch künstlerische Darstellung hervorgehoben. Mit der Natur als ebenso transformativ massenproduktiven, multiplikatorischen als Auswahlrepertoire wäre das ja ebenso gewesen. Aber ich denke auch, wenn man an die frühe »pop-art« denkt, Andy Warhol und Robert Rauschenberg, dass diese Popartisten sehr wohl einen Sinn hatten für das, was in der Konsum- und Unterhaltungswelt schon vorsymbolisiert war, also zu mehr aufgeladen als für schlichten Konsum. Und da gebrauche ich gern die These: Marilyn Monroe ist nicht einfach nur ein Sex- oder Erotikideal, sondern sie, vielmehr ihr Bild ist der ganze Umhof von »american way of love«. Und solches ist mehr, als dass man hätte sagen können, es hätte auch Jane Fonda oder eine andere Schauspielerin sein können, oder höchstens näher die Busenlinie bis zu Brigitte Bardot. Nein, es ist der »american way of love«. So wie man auch bei Robert Rauschenbergs Begeisterung für die Coca Cola Flasche davon ausgehen muss: Coca Cola ist der »american way of drinking«. Das ist mehr, als wenn man irgendeine Getränkeflasche, die marktüblich ist und daher jedem sofort als anschauliches Objekt eingängig, für Kunst ausgewählt hätte. Demnach liegen auch Entscheidungsakte darin, die mit dem Zeitgeist zu tun haben, aus dem heraus die Künstler geschaffen haben.

Auf derartigen Wegen glaube ich, auch für Martin Breindl zu seiner eigenen Überraschung etwas hervorkehren zu können, das über einen einzigen Entscheidungsakt hinausführt. Also Martin Breindl hat nicht einfach bloß gefunden und zitiert, sondern er hat sich die Ware dann auch gekauft. Damit ist er schon einen Schritt weiter gegangen. Der nächste Schritt: er hat sie dann durch seine Titel interpretiert. Da sieht man also etwa die Handtasche in der Form des dackelartigen Hundes mit dem Titel »experiment on surface«, folglich ein Versuch plus einer Art von Antlitzbildung. Und da dachte ich: das trifft die Funktion der Handtasche sehr. Wer Handtaschen hat, experimentiert ständig mit der Ordnung der Gegenstände darin. Selbst wer, wie ich, keine Handtasche mit sich trägt, wühlt er immer nach seinen Sachen in den Jackentaschen, wie experimentativ unter der Frage: – auf was stoße ich ... Da komme ich auf den Schreiber etwa, und dann denke ich: ui, ich wollte mir doch notieren, wie heißt das Partizip Perfekt von »winken«, weil ich das gerade im Spiegel gelesen habe. Schnell eine Notiz machen! Also man experimentiert in dem, als wäre das die kleine Wohnung, die man bewohnt, obwohl sie so herausgesetzt ist aus dem Lebensbereich, dass man selber nicht rein hineinkriechen kann, außer es gäbe noch die Wunder von Nils Holgersson, also die Verwandlung in einen Zwerg. Für den wäre das ein Riesenhaus und für ihn daher noch mehr Experimente möglich.

Neben der Handtasche befindet sich etwas, was sogar eine kleine Verbindung in den verschiedenen Spielformen dieser Ausstellung ausmacht: eine Schale, in der offensichtlich fürs Backen gemeinte Formen sich aufhalten, und die Formen sind lauter Buchstaben. Ein Stück konkreter Poesie aus der Gebrauchswelt, der feineren Gebrauchswelt. Das Objekt hat Breindl darum „Poetry-Box“ genannt. Sie können damit zu dichten anfangen, und zwar mit einem Dichten im Teig. Das heißt voll in die konkrete Poesie einsteigen, die dann in ihrer Kronkretheit auch noch essbar bleibt.

Das dritte Objekt spielt nun auf etwas an, was bis in die heilige Mathematik zurückgeht: die Dreierformation der Taschentücher. Hervorgekehrt wird, dass es sich hier um Dreisamkeit handelt. Dreisamkeit, die Drei war immer eine wichtige Zahl in der Menschheitsgeschichte und ihrer eigenen von den Mythen der Naturvölker über die Heilige Dreieinigkeit, zu ihrer eigenen, noch bis in die Hegelsche Dialektik hinein: Thesis, Antithesis, Synthesis, gespiegelt durch den Spruch im Volksmund: »Aller guten Dinge sind drei«. Gleich neben dem christlichen Hintergrund der Trinität. Das geht wenigstens durch Europa durch, selbst die Franzosen wagen sogar ihre Grammatik zu sprengen für eine Redewendung, die genau das meint, aller guten Dinge sind drei: »Jamais deux sans trois.« Ein »ne« ist hier nämlich ausgefallen vor Vertrautheit. Breindl gebraucht auch gerade das französische „trois“ zur Interpretation des arrangierten Objekts.

Daneben ist dann so ein weiteres Objekt, von dem möchte ich fast sagen, so wie es demonstriert ist mit dem Titel »Die einsamen Jahre«: das hat sogar etwas Machohaftes. Denn es spielt darauf an, indem es von einem Mann, der in verwitweter Alterseinsamkeit früher für weibliche Arbeiten Deklariertes selber machen muss. Ich kenne allerdings von einem ganz linken Theoretiker Wolfgang Haridi seinen Stolz, dass er sich selber Knöpfe an der Jacke annähen kann. Er meinte, es lag am Militär, dessen nützlicher Seite. Ich war anderer Meinung, man könne das woanders lernen, ich hätte es gelernt, beim Militär wäre ich aber nicht gewesen. Doch worum es geht, das ist ja schließlich etwas Merkwürdiges: es gibt Handwerklichkeiten bei deren Ausführung kann man alles mögliche daneben machen. Ich greife jetzt ruhig in die gute alte Stube: Stricken, Häkeln etwa – es haben sich schon Jahrzehnte zuvor Professoren darüber aufgeregt, die wachsende Zahl der Frauen unter den Studenten hätte zu dem Entsetzlichen geführt, dass sie da vorne am Katheder stehen – der Tübinger Politologe Theodor Eschenburg war das – und die weiblichen Studierenden strickten und häkelten, während sie der Vorlesung folgten. Das sind allerdings nur bestimmte Tätigkeiten, zu denen man Anderes kombinieren kann, sie galten allemal für weiblich. Aber wenn es um andere weiblich genannte Arbeiten geht, etwa die Utensilien zum Knöpfe Annähen und Fäden Abschneiden, dann sind wir in jenem Feld einer Tätigkeit, neben der kann man nichts anderes machen; das weiß ich eben vom Knopf-Annähen. Nimmt man diesen Aspekt, dann hat es etwas mit der Vereinsamung des Funktionierens im Funktionieren zu tun, und das geht über den Machismus über einiges hinaus.

Aufzählung bei aller Beschreibung nervt, aber in der Angelegenheit hier muss sie zunächst statthaben. Demnach zu einem weiteren Objekt, das nennt sich „Container“ und zeigt auch den Akzent dazu. Klar, erst hatte ich, weil unten ein Drehknopf zu sein scheint, an eine Petroleum- oder Benzinlampe gedacht, es ist aber tatsächlich eine Lampe, in die man eine Kerze hineinsteckt, und dann wird das der Container für das Licht. Ein Container für das Licht. Licht will an sich frei sich ausstrahlen. Jetzt wird es aber in den Container gefasst. Man weiß, Kerze, als Lichtquelle ist empfindlich beschaffen, jeder Windstoß würde die Kerze auslöschen, man denke an das Candlestick-Lied von Elton John. Dagegen schützt der Container das Licht: es kann weiter leuchten. Aber hier bezieht sich der Container auf etwas, das ihm zu widersprechen scheint, darin liegt sogar eine leichte Dialektik: Licht einfangen, Licht im Behälter haben, das scheint geradezu absurd zu sein.

Nun sind wir mit der Aufzählung ans Ende gelangt, die Objekte hat also Martin Breindl gefunden und man merkt, dass mit ihnen mehr zusammenhängt, als dass es nur irgendwelche Objekte wären. Wir haben ganz wesentliche Sachen in der Ausschauung vorliegen: Licht, dann die Handwerklichkeit der Selbsthilfe, wir sehen die Dreier-Symbolik, auch im Umgang mit Tüchern, wir haben etwas aus der Küche instrumentell, und die so wichtige Handtasche. Wie gesagt: selbst wer keine hat, der hat seine Jackentaschen und steckt damit im selben Feld der Probleme, die man mit dem Handtäschlichen hat. Die Objekte hat Breindl jetzt hier präsentiert, ganz wichtige Sachen aus unseren Lebensfunktionen. Und wenn man sie sich jetzt aneignen wollte, dann überschreitet er sogar das virtuell-Interpretatorische – Da kann man das jetzt sehen und dann kann man all das Zeug darüber reden, das ich jetzt geredet habe, und dann geht man nach Hause und lässt das vielleicht nachwirken, was man gesehen und dazu assoziiert hat, und kauft sich auch vielleicht Verwandtes. Doch - nun, hier läuft das noch weiter, weil Breindl das Finden ganz ernst nimmt. Gefundene Objekte wollen wiedergefunden werden. Finden ist ja schon ein Wiederfinden, das nächste Finden ist wieder ein Finden. In dem liegt nun drin, wozu ich Sie anstiften soll: nicht zum Kauf, sondern ich soll Sie anstiften zu dem Prozess, wie Gefundenes wieder verschwindet und doch auftauchen könnte. Das heißt, es geht jetzt um eine Prozession. Prozession war nie ganz kunstfremd. Das fing an für unser »christliches« Europa [»christliches« sehr in Anführungszeichen] mit den Mysterienspielen des Mittelalters, ging weiter mit den Triomphi der Renaissance, die erinnerten an die Triumphzüge im Alten Rom oder auch bei den Griechen. Und dann ging das weiter, etwa Hans Makart hatte sich noch mit Umzügen einen großen Namen in Wien geschaffen, das hing mit einer Art Kunstkarneval zusammen. Das Prozessionale ist also der Kunst keineswegs fremd. Jetzt allerdings geht es um eine Prozession, die nicht etwas hervorholen oder erreichen soll, sondern die etwas verschwinden lassen will; dorthin, wohin Gefundenes oft seinen Weg nimmt, nämlich in eine Box des Fundbüros. Wer dann einen der erfahrenen Gegenstände seinerseits wieder aus dem Fundbüro herausgrabbeln will, der muss sich an das Fundbüro dieser Gegend wenden. Dazu freilich muss er mit dem kommen, was ein Fundbüro verlangt: nämlich das Objekt genau kennen. Weil man denkt, man müsse nachweisen, wer der richtige Eigentümer gewesen ist. Wer hat das Objekt im Fundbüro verloren? Daher müssen Sie die Objekte jetzt, falls Sie Interesse haben, genau anschauen, um beim Fundbüro sich als ehemalige Eigentümer aufzuweisen durch Bekanntheit mit ihnen. So wird der virtuelle Aneignungsakt zu einem Akt des intensiven sinnlichen Sich-Aneignens. Das überschreitet den Kaufakt. Der Kaufakt hat ja sogar etwas Gegenteiliges an sich. Das lernte ich durch die Kopierkultur, man kann das übertragen auf den Kaufakt. Als die Studenten anfingen, alles zu kopieren und zu kopieren, folgten sie richtig dem Goethe-Vers: Was ich schwarz auf weiß besitz, kann ich getrost nach Hause tragen. Gemeint ist damit: der Kopierer hat ja für mich schon gelesen, ich brauche nicht zu lesen. Ich habe es mir per Kopie angeeignet. Vielleicht denkt man: ja, in Zukunft, in drei Jahren mal ... Es passiert nie. Also das ist eine Aneignungsform, die gerade dazu antreibt, sich die Sache intellektuell, virtuell nicht anzueignen. Solches ist gewöhnlich auch mit dem Kaufakt so verbunden, wenn es nicht gerade um direkten funktionalen Umgang geht, aber der funktionale Umgang steht auch bestens dafür, dass Sie sich nie mit dem sinnlichen Erscheinen eines Gegenstands je beschäftigen werden. Sie wollen ja seine nur Funktion. Oder Sie wollen die Funktion des Repräsentativen, bei einem Auto etwa, dann kommt es Ihnen auf die äußere Oberfläche an, damit man sieht, von welcher Preishöhe das Auto sein mag und wie sehr es für Ihre gesellschaftliche Stellung ein Symbol hergibt.

Schließlich wird das Ganze noch einmal ein bisschen umgekehrt, indem der Verschwindens-Akt, verbunden mit einer Möglichkeit des Wiederauffindens, eher anregt zu einer intensiven Beschäftigung mit einem Objekt, das man dann eventuell auch exakt beschreiben könnte und dadurch als Eigentümer von einem Amt – dem Fundbüro – anerkannt wird. Zu diesem Zweck der Identifikation der Objekte sagte mir Martin Breindl, dass er sich längst abgewöhnt hätte zu unterschreiben, künstlerisch, was freilich mit dem Akt zusammenhängt, von dem ich in Zusammenhang mit Marcel Duchamp sprach: jetzt ist es ein Kunstwerk, weil der Künstlername draufsteht; Breindl hat sich das abgewöhnt in Zusammenhängen mit dem Konzeptuellen. Hier hat er es dennoch nochmals wegen der Identifikationsprobleme erneuert. Hilfe für die Angestellten oder Beamten des Fundbüros.

Also machen Sie die Prozession mit und probieren Sie einmal, wie es ist, mit Fundbüros umzugehen. Und ich hoffe, dass Ihnen auch der Umgang mit dem Fundbüro später weiteren Spaß machen wird. Er gehört mit zur Absicht dieser Objekte, soweit Martin Breindl im Stande war, eine Intention oder Absicht in die Objekte zu investieren.

Ich danke Ihnen schön fürs Zuhören.

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