|
... folding space. and beyond |
|
|
|
|
Martin Breindl, On air - on line - on site projekti umjetničkog radija [Kunstradio]: izvješće o iskustvima
u: frakcija # 45-46 časopis za izvedbene umjetnosti, Zagreb, 2008; |
[2006] Ponekad se dogodi da u aktualnim projektima naćulimo uši: neočekivano se pojavio fragment nekog zvuka, koji je prije deset ili više godina učitan u mrežu tijekom nekog sasvim drugog projekta, nakon čega se difuzno proširio. Odjednom je opet tu, transformiran i mutiran, ponekad izmijenjen do neprepoznatljivosti. Ipak, on nije nestao. On i ne može nestati, jer mreža je doista mreža i zadrži sve što u nju padne. [1997. Lo-Res vs. Hi-Fi] Svaki \umjetnički\ čin u mreži je otvorena radnja, nedovršeni niz koji – jednom postavljen – stječe vlastiti život, mijenja se i širi, poprima nove oblike, ali se nikada ne gubi. Mreža nije imenica, nego glagol – nešto živo, što se temeljno i izvorno uvijek „dovodi u odnos“ i time evocira novo shvaćanje identiteta: identitet nije djelo, koje je već stvoreno i stoga statično, nego ideja koja je učitana u mrežu i kroz mrežu je promijenjena. 1| [1997. Recycling the Future] MIGRACIJA ZVUKA. Zvukovi se ponovno jave na drugim mjestima, istovremeno ili s vremenskim pomakom, prerađuju se i stoga su djela u neprestanom kretanju. Svaki zvučni događaj koji se ispusti online, postoji dalje u mreži, prolazi najrazličitijim kanalima, biva prihvaćen od drugih, ponovno učitan, mijenja se: nijedan događaj u mreži nikada se ne gubi. Podaci odlaze na izlet. 2| (Ponovno) pojavljivanje zvukova, zvučnih fragmenata i čestica djelovanja moglo bi biti znak za to da se i dalje krećemo u istom prostoru kao u ono vrijeme – prostoru koji je konstruiran od vektora: on air, on line i on site. [2006. reboot] To bi bio posljednji niz, srž lineranog opisa serije projekata čiji je razvoj započeo 1994. godine, nedugo nakon objavljivanja WorldWideWeba (= nakon što je javnosti omogućen pristup na jedan dio takozvanog Interneta), a koja će kasnije biti sažeta u terminu _on air - on line - on site Projekte_. Međutim, retrospektivno uopće više nisam tako siguran je li prostor u kojemu se krećemo doista isti. Čini mi se da on sve više izmiče, da postaje nejasnim, nerealnim. Čak se i zamišljene forme prostora gube. Sve češće dvojim možemo li uopće još govoriti o „prostoru“. Je li moguće da smo toliko usavršili sposobnost presavijanja prostora [„the ability to fold space“ 3|] da smo i sam prostor konačno doveli do toga da nestane? [1994. Zeitgleich] (slutnja:) Paradigma čistog (absolutum = 'opranog') i istodobno onečišćenog prostora (jer kako bismo ga inače razaznali?) završava tezom da se informacija javlja na pozadini (sunčana prašina) bijele buke. Proces digitalizacije nije ništa drugo do spretno i naizgled konačno potiskivanje pozadine. Informacija je tako grubo rastrirana da prašina nestaje. S nečistoćom, dakako, nestaje i prostor, a s njime i predmet, koji ne ostavlja iza sebe ništa osim svoga otiska prsta (impronta digitale). 4| Naš doživljaj prostora je analogan. Skloni smo (pogrešno) mjeriti i definirati prostore s pomoću vremena. Udaljenost između dviju točaka poima se analogno (zamišljenom) vremenu koje nam je potrebno kako bismo prevalili put od jedne do druge (i obrnuto). Taj prostor pak možemo smanjiti tako da povećamo vlastitu brzinu kretanja – na primjer, s pomoću vlakova, automobila, aviona ili svemirskih brodova (industrijski prostor) – ili pak tako da se poslužimo prijenosnim i komunikacijskim medijima: telefonom, telefaksom, radijem ili televizijom (elektronski prostor). Ovaj drugi (dakle, elektronski prostor) koriste radijska i telekomunikacijska umjetnost. Kombinirajući k tome prijenosni postupak s onim snimanja, one omogućuju širenje i transcendiranje prostora. On se takoreći „presavija“. Prvenstveno se telekomunikacijska umjetnost ustvari događa u nekoj vrsti „trećeg prostora“, koji nastaje između protagonistâ i njihovih strojeva. „Prostor nastaje kada uključimo sustav. Uzmimo dvije telefonske linije i sastavimo stroj. I što se tada događa između nas? Ako je stroj uključen, prostor je tu. Ono što se tada događa između dvoje umjetnika, to je skulptura. Kada je stroj isključen, ona nestaje, tu nema više nikakvog predmeta.“ 5| Robert Adrian X iskovao je početkom 1990-ih pojam „The Art of Being Everywhere“ i nije čudo da je želja da se „bude posvuda“ (i to istovremeno) formulirana paralelno s razvojem digitalnih tehnologija i prije svega mreža koje (tehnički gledano) počivaju na tim digitalnim tehnologijama. U analognom je prostoru, naime, naprosto nemoguće biti posvuda. Za to bi trebalo ukinuti stabilnost prostora/mjesta/situacija koja se temelji na razgraničenju. Ona se ukida u onom trenutku kada se „on site“ (tzv. „realni prostor“), „on air“ (tzv. „elektronski prostor“) i „on line“ (tzv. „umreženi prostor“) stope jedan s drugim. Razlika između realnosti i virtualnosti mora se raspasti, mora nestati. Biti posvuda znači istodobno ne biti nigdje. [State of Transition] kao projekt na određeni način stoji na pragu ukidanja prostora. Tehnološki gledano, ustvari se još može pribrojiti „staroj“ Telematskoj Umjetnosti. Korišten je uglavnom instrumentarij kojim se upravlja s pomoću MIDI-ja, povezan telefonskim vezama. Međutim, već je postojao otvoreni pristup za korisnike WorldWideWeba: pozivanjem/odabiranjem pojedinih stranica iz opsežnog hiperteksta o migraciji [on line] svaki korisnik bilo gdje u svijetu mogao je izazvati zvučne događaje na izvedbenim mjestima [on site], koji su zatim prenošeni uživo na umjetničkom radiju Ö1 [on air]. Izvedba se, dakle, doista već odvijala u isprepletenosti svih tih različitih mjesta/prostora. [1994. State of Transition] je telematski hiper radio-environment koji uz primjenu ključnih tehnologija telekomunikacije i teleprisutnosti predviđa eksperiment suočavanja s nestabilnošću klasičnog prostorno-vremenskog poretka. Pritom je u središtu našeg zanimanja bio prelazni stadij, proces preklapanja, u kojemu identitet mjestâ počinje oscilirati, postaje interferentan. 6| Osim toga, State of Transition je sa svojom osnovnom temom Migracije stvorio crvenu nit koja se do danas provlači kroz sve ove projekte. [1994. State of Transition] Migracijska kretanja, prometni putovi, imigracijske kvote, tranzitni prostori, prelaženje granice i prelazni stadiji svih vrsta tema su i struktura ovog live radio događaja. Nasuprot poslovnoj euforiji s kojom se svijet iluzijom pretvara u globalno selo kroz prijenos podataka koji prelazi sve granice, stoji društvenopolitička realnost sve strože reguliranih imigracijskih i izbjegličkih kvota, koje sve jasnije i neumoljivije povlače fizičke granice. To ne smije više ostati neopozivo. 7| U skladu s tom idejom, struktura i organizacijska načela projekta State of Transition izvode se iz različitih oblika migracije. Oblikovna strategija toga rada zasniva se na neposrednosti uzajamne intervencije. Resursi slike, tona, teksta i drugih materijala, koji su dostupni na polazišnim mjestima, umrežavaju se i čine dostupnima s pomoću radijskih veza, video telefona, podatkovnih veza i Interneta. 8| U konceptu projekta State of Transition „rekonfiguriraju“ se pozicije umjetničkog djela i umjetnika/umjetnice: [1994. State of Transition] U nastavku se više ne poigravamo samo materijalom u zajedničkoj akciji, nego i njegovim povezivanjima i samom konfiguracijom mreže. Tako nastala Hyper Media Datenbank postaje stvarnom pozornicom projekta. Uloga umjetnika koji u njoj sudjeluju time se poistovjećuje s ulogom mrežnih administratora. Oni ne stvaraju bujice podataka koje cirkuliraju mrežnim konfiguracijama, nego upravljaju njima i distribuiraju ih. 9| Kroz projekte koji su uslijedili u razmaku od oko godinu dana, a koje je inicirao umjetnički radio ORF u suradnji i prema idejama naglo rastućeg broja umjetnika, ovaj program – iako 1994. godine još relativno utopistički – doista se počeo u sve većoj mjeri ostvarivati. Međutim, taj proces nije tekao linearno, a na njega je, dakako, utjecalo i suočavanje s galopirajućim tehnološkim razvojem tijekom idućih pet godina. Upotreba i istodobno preispitivanje ključnih tehnologija (koje su se u to vrijeme i same još uglavnom nalazile u razvoju) postala je pokretačem djelovanja koji je bitno odredio njegovu formu. Same tehnologije postale su umjetničkim sredstvima s pomoću kojih se postupno osvajao novi „prostor“ (ukoliko se o tako nečemu može govoriti). [1995. Horizontal Radio] događao se već na platformi „Kunstradio Online“ (osnovanoj 1995. godine) i umrežavao je tijekom 24 sata brojne radio postaje (od državnih preko privatnih i studentskih do piratskih), mrežne poslužitelje, telefonske veze i izvedbene lokacije širom svijeta. Tu doista prvi put nije bilo nikakvog središta, nego je svaki sudionik istodobno bio pošiljatelj i primatelj. Horizontal Radio neizbježno je doveo u žarište jedan bitan aspekt takvih projekata, koji su umjetnici i druge uključene osobe morali uzeti u obzir pri njihovu oblikovanju: Nitko (pa čak ni stvarajući umjetnici) više ne može pojmiti, a time niti kontrolirati cjelokupnu formu projekta u njegovoj višestrukoj umreženosti. Akcija i recepcija mogu se isto tako odvijati samo još fragmentarno. Umjetnici moraju naučiti odustati od nadzora i usredotočiti se na oblikovanje dobrih mrežnih konfiguracija. Heidi Grundmann, međutim, u svome izvješću o projektu Horizontal Radio tematizira još jedan veoma bitan aspekt takvih situacija, koji se počeo kristalizirati postupno, ali time još neizbježnije:
[1995.
Horizontal Radio] S projektom HORIZONTAL RADIO razdoblje od 24 sata
dano je kao okvir unutar kojega su radio postaje emitirale i primale
svim linijama koje su mogle tehnički i financijski podnijeti. Ta
24 sata također su bila okvir za izvedbe uživo i instalacije sa
ili bez žive publike u fizičkom prostoru; također su bila
okvir za internetske aktivnosti. U međuvremenu je postalo očito
da projekt nije prestao u podne 23. lipnja. Izvedbe i instalacije su
prošle, dakako, ali su radio postaje nastavile emitirati
pojedine djeliće projekta HORIZONTAL RADIO i iako se činilo
da su neki od poslužitelja koji su bili aktivni tijekom projekta sada
postali neaktivnima, drugi su nastavili djelovati (REAL AUDIO
poslužitelj), a oživljeni su i neki od online projekata. [2006. reboot 2] Tu smo doista već napustili analogni prostor, nešto što je u telematskoj umjetnosti, doduše, bilo latentno prisutno (i tematizirano), ali nikada nije moglo biti realizirano. Opservacije Heidi Grundmann da ne postoji više nikakav prijelaz, nikakav prostor između „izvana“ i „unutra“, i da ne postoje više nikakva fiksna mjesta, sasvim je precizan. „Unutra“ nije prostor na način koji si mi možemo predočiti. Ne postoje mjesta, putovi ni vrijeme s kojim bi se mogle mjeriti udaljenosti. Ne postoji ni informacija, nego samo podaci. Informacija nastaje tek onda kada se podaci filtriraju („renderiraju“) prema „van“. Iako se mreža kod takvih projekata obično prikazuje s pomoću zemljopisnih karata svijeta, na koje se ucrtavaju kolaborirajući čvorovi (ili mjesta), ta je slika zavaravajuća i jednostavno pogrešna. U samoj mreži nema udaljenosti i tu više nije bitno stoje li dva stroja koja međusobno komuniciraju jedan pokraj drugoga ili na različitim kontinentima. Druga (šokantna) opservacija mogla se još daleko snažnije osjetiti u idućim projektima: činjenica da projekt nije završio onda kada je ustvari završio, nego je razvio nešto poput „vlastitog života“, čudi samo na prvi pogled. Čak i kada su strojevi isključeni, „predmeti“ su i dalje tu, budući da se mreža u kojoj se oni (nematerijalno) „zadržavaju“ ne može isključiti. Mreža je distribuiran (i prije svega distribuirajući) sustav i k tome se ne definira prema strojevima koji su u njoj okupljeni. [1996. Rivers&Bridges] bio je direktan nasljednik projekta Horizontal Radio i tu su prvi put primijenjene live streaming tehnologije (Real Audio Live). U tom smislu može ga se smatrati sljedećim bitnim korakom, budući da je ta tehnologija načelno dovela do neovisnosti o tehnički složenim odašiljačkim ustanovama (kao što su javne radio postaje) omogućivši „emitiranje“ uživo širom svijeta s bilo kojeg mjesta s internetskom vezom – i to neovisno o vremenu emitiranja, hijerarhijski određenim mehanizmima proizvodnje i distribucije ili tehničkim mogućnostima. To je dovelo do prijenosa težišta s proizvodne strukture na pojačani transfer znanja među sudionicima (javne radijske ustanove, neovisne institucije, (sitni) producenti itd.), gdje se pokušalo zajedno raditi na ravnopravnim modelima umrežavanja i iskušati ih u praksi. [1997. Recycling the Future] u Hybrid Workspaceu (documenta X u Kasselu) može se svakako smatrati desetodnevnim eksperimentalnim programom u kojemu je jedan takav model doista umjetnički i tehnički iskušan u svim svojim varijacijama – model koji je u međuvremenu postao svakodnevnim standardom radijskog načina rada.
[1998.
Immersive Sound] Black box (engl.:
"(mađioničareva) crna kutija"): Dio >
kibernetičkog sustava čija se struktura i unutrašnji
tijek tek moraju izvesti iz reakcija na unesene signale. [...]
[1998. Immersive Sound] i još daleko radikalniji [1999. Sound Drifting] donijeli su novi razvoj, naime postupno odvraćanje od izvedbene i priklanjanje instalacijskoj formi, u kojoj temeljni nositelji radnje više nisu umjetnici, nego automati. „Formativne procese“ uglavnom preuzimaju generativni programi, dok umjetnici koji sudjeluju u projektu imaju s jedne strane ulogu nabavljača građe, a s druge onu „upravitelja i distributera“ cirkulirajućih bujica podataka. [Sound Difting, I Silenzi parlano tra loro] definirao je sam sebe kao „međuovisni privremeni sustav od 16 udaljenih pod-projekata iz raznih zemalja, koji se koriste širokim spektrom metoda i pristupa generiranju, procesuiranju i prezentaciji podataka/zvukova/slika kako bi oblikovali devetodnevnu neprekidnu on line - on site - on air zvučnu instalaciju prigodom festivala ars electronica '99“. 12| I doista, umjetnici i umjetnice, pojedinci i skupine, koji su u tom projektu sudjelovali stvarali su gotovo isključivo automatizirane, odnosno generativne soundfeedove, od otvorenih mikrofona do automatskih zvučnih softvera, proizvodeći zvukove koji će kasnije biti ubačeni u sustav. Samo „komponiranje“ (u ovom slučaju, dakako, prilično nejasan izraz) preuzeo je na sebe program: [1999. Sound Drifting] ‘Sound Drifter’ [generativni program razvijen specijalno za ovu instalaciju, op. autora] bio je stvarni kompozitor komadâ, dok je uloga umjetnika bila naprosto ona kompilatora, posrednika i/ili distributera. Zamjenjujući uloge čovjeka i stroja, oni su se stapali sa strojevima kao kiborzi, procesuirajući i distribuirajući materijale kao elementi generativnog sustava. Sound Drifting također je bio emitiran kao osmosatna radijska instalacija uživo [...]. Radijska verzija i ovaj put je nastala u suradnji ljudi i strojeva, koja je nastojala promijeniti – ili barem prestrukturirati – hijerarhiju interakcije čovjeka i stroja. Samo radijsko djelo komponirao je Radio Drifter, koji je raznim umjetnicima dopuštao sitne prilagodbe zvučnih parametara. To se pokazalo velikim izazovom za ljudske sudionike, koji bi se često prepustili porivu da otmu nadzor stroju i ponovno uspostave tradicionalnu hijerarhiju. Bila je to savršena demonstracija pitanja koje je postajalo sve važnijim – a to je bila jedna i od glavnih tema Sound Driftinga: control sharing. 13| Dva (nepredvidiva) procesa okončana su sa Sound Driftingom: kao prvo, bila je to činjenica da podjela nadzora između umjetnika, tehničara i korisnika nije dovoljna, nego se mora proširiti na strojeve, programe i automatizacijske procese, odnosno da moramo naučiti doista surađivati sa strojevima. Pritom se tu ne radi o glorifikaciji strojeva niti o tome da se ljudski način djelovanja oponaša strojno, nego je riječ o „partnerskom procesu“, koji crpi iz nesavršenosti jednih i drugih (ljudi i strojeva) i povezuje ih. Druga činjenica bila je ta da su se on air - on line - on site projekti razvili od izvorno izvedbenih u instalacijske forme; bolje i točnije rečeno, stvarna forma (ukoliko se o takvoj još uopće može govoriti) jednog takvog projekta je instalacija koja je po sebi dinamična, ali nije vidljiva; izvedba se sastoji u tome da s vremena na vrijeme [umjetnici, tehničari, strojevi ili programi] takoreći „renderiraju“ vidljivu manifestaciju te instalacije. Razlika naspram ranijeg razdoblja je ta što takva „instalacija“ ne postoji samo metaforički, nego stvarno – fizikalno-tehnički realno. Kao umjetnik koji je aktivno oblikovao neke od ovih projekata, dok je u drugima sudjelovao, primjećujem u svemu ovome nešto poput (nelinearnog) „razvoja“, koji je započeo s projektom State of Transition, a završio sa Sound Driftingom: redom su to bili projekti u čijem je središtu bilo stvaranje isprepletene on air – on line – on site situacije kao takve, i tome je valjalo podrediti sve druge (umjetničke) aspekte. Sound Drifting je bio najdojmljiviji i možda „najuspjeliji“ projekt, koji je na neki način objedinio sve koncepte, ideje i planove i također ih učinio vidljivima u svim njihovim aspektima. Projekti koji su realizirani nakon toga (kao, na primjer, [2002. Devolve Into II] ili [2002. Open Air. A Radiotopia], da nabrojimo samo dva) ostavili su, prema mojoj procjeni, taj razvojni stupanj već iza sebe. Stvaranje isprepletene situacije kao takve više nije bilo zanimljivo, upravo suprotno: situacija se „samorazumljivo“ koristila kao forma. Nije bila toliko zanimljiva činjenica da su to on air – on line – on site projekti, nego da oni razvijaju mnoštvo (online) oruđa i sučelja, kao i da integriraju nebrojene različite mogućnosti inputa (od mobilnih telefona i bežičnih tehnologija do radio-teleskopa). Udubljenost koja je bila svojstvena on air – on line – on site projektima 90-ih godina raspala se na mobilnost, nestalnost i nove forme. Ponekad se ipak dogodi da pri aktualnim projektima naćulimo uši: neočekivano se pojavio fragment nekog zvuka, koji je prije deset godina ili više učitan u mrežu tijekom nekog sasvim drugog projekta, nakon čega se difuzno proširio. Iznašli smo za to izraz „migracija zvuka“ i to je kao neki čudni ponovni susret sa starim znancem, za kojega smo vjerovali da je odavno izgubljen. (Ponovno) pojavljivanje zvukova, zvučnih fragmenata i čestica djelovanja mogao bi biti znak za to da je prostor, onakav kakav smo poznavali, zauvijek prestao postojati. Gdje nema širenja, nema ni udaljenosti koja bi se morala definirati s pomoću linearnih vremenskih obrazaca. Gdje nema trajanja, tu nema ni početka ni kraja. Veze su momentalne i apsolutno slučajne. Nema dualizma uzroka i posljedice. On or off. Nothing in between.
Presavili smo prostor i svijet je nestao u čarobnjakovoj crnoj kutiji.
[ srpanj 2006. ]
1| Martin Breindl, lo-res vs. hifi, 1997.; in: Positionen, Beiträge zur Neuen Musik; sv. 31, "Internet"; Berlin, Verlag Positionen, 1997. 2| Breindl/Christian/Math/Sodomka, Virtual Feedback, 1997.; tekst projekta "Recycling the Future, a Kunstradio project in 4 episodes. Episode 1: at Hybrid Workspace documentaX", Kassel, 18-27 July 1997 [http://kunstradio.at/FUTURE/DX/]. 3| Frank Herbert, David Lynch, Dune (scenarij), 1984. [http://en.wikiquote.org/wiki/Dune_%28film%29]. 4| Breindl/Math/Sodomka, Nahe Ferne. Zeitgleich, 1994; u: Zeitgleich; Beč - Hamburg, Triton Verlag, 1995. 5| Robert Adrian X u razgovoru s Martinom Breindlom, 2002.; ulomak debate za okruglim stolom 17. kolovoza 2002., održanim u forumschlosswolkersdorfu povodom "Weinviertler Fotowochen 2002" [http://alien.mur.at/theory/]. 6| Gerfried Stocker, State of Transition, 1994.; tekst projekta [http://kunstradio.at/1994B/stateof_t.html]. 7| Ibidem, [http://kunstradio.at/1994B/10_11_94.html]. 8| Ibidem, [http://kunstradio.at/1994B/stateof_t.html]. 9| Ibidem, [http://kunstradio.at/1994B/stateof_t.html]. 10| Heidi Grundmann, Horizontal Radio, A Report, 1995.; [http://kunstradio.at/HORRAD/horradisea3.html]. 11| Martin Breindl, Immersive Sound. The World in A Box, 1998.; u: Audio Art, Kunst in der Stadt 2; Bregenz, Bregenzer Kunstverein, 1998. 12| Sound Drifting. I silenzi parlano tra loro, 1999., tekst projekta [http://kunstradio.at/SD/]. 13| Martin Breindl, Microcosmos and Macrocosmos, 1999.; u: Sound Drifting; Beč: Triton, 2000. |
